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Optical Sound Track

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The 1932 film Ornament Sound Experiments is created by experimental filmmaker Oskar Fischinger. He using precise graphical icons in place of the usual waveforms in the soundtrack area of the film, a « synthesized, » or « pure » sound, as Fischinger called it, resulted upon playback.

To create this track, Fischinger cut out templates for each design, then photographed them one frame at a time. When played back at 24fps (frames per second), these images create a wide variety of tonal variations – in essence, synthesized sound.

 

M.P

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17/12/2011 at 10:42

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Jordan Belson

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Jordan Belson est né le 6 juin 1926 et mort le 6 septembre 2011.
(Avec Kuchar et Robert Breer, c’est le troisième grand cinéaste expérimental à avoir quitté ce monde cet été).

À lire
http://blog.sfmoma.org/2010/10/jordan-belson/
http://www.iotacenter.org/visualmusic/articles/moritz/belsonbio
http://www.centerforvisualmusic.org/CKSLAexc.htm 

M.A.

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14/09/2011 at 12:20

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7 must read books about maps

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28/07/2011 at 10:29

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e-édition

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Après l’intervention de Nicolas sur l’epub, je suis tombée sur ce site autour de la réflexion sur le « Unbound book », les livres d’artistes etc. C’est assez intéressant car il y a des vues pour et contre.

Allez voir: http://networkcultures.org/wpmu/unboundbook/about/ et une conférence: http://vimeo.com/channels/203094 (le premier intervenant, Florian Cramer est un peu énervant mais peut être important par sa critique et du coup, nous poussant à aller plus loin?)

Certains d’entre vous connaissent sûrement déjà ce site de « Institute of network cultures ». Pourrait-il être intéressant pour réfléchir à notre édition à venir?

Bonne soirée!

ASB

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15/07/2011 at 00:54

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Composition with color in action

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In Permutations (1966), John Whitney has linked musical composition with experimental film and computer imaging :

« The compositions at best are intended to point a way toward future developments in the arts. Above all, I want to demonstrate that electronic music and electronic color-in-action combine to make an inseparable whole that is much greater than its parts. »

-John Whitney Sr.

M.P.

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30/06/2011 at 08:43

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Composition avec lignes 1917 / 1965

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Les compositions avec lignes de Piet Mondrian, dont Pier and Ocean IV  était un premier exemple, ne se prêtent pas à des connexions posthumes avec les partitions spatialisées d’Earle Brown (voir entrée précédente) de façon exclusive. Elles ont également été impliquées à une expérience connue sous le nom « The Mondrian Experiment » que A. Michael Noll a tenté dans les années soixante.
En fait, l’artiste américain a repris en 1965 le test qu’Alan M. Turing avait effectué en 1950 pour provoquer une réponse à la question « une machine peut-elle penser? » Confrontant un humain avec un autre humain et un ordinateur, le mathématicien britannique avait demandé en effet à ce premier de faire – à l’aveugle et selon leurs seules réponses dactylographiées – la différence entre humain et machine, pensée et calcul. (il est intéressant de noter ici que ce test s’inspirait d’un jeu alors populaire en Angleterre qui essayait pareillement d’établir la (non) différence des sexes, masculin et féminin).
Pour Noll, la question était cette fois-ci plutôt la suivante : « une machine peut-elle produire une peinture convaincante et, si oui, quel est l’écart entre cette peinture-là et une autre, qui serait peinte par un peintre plutôt que calculée par un ordinateur ? » Il a ainsi généré une image composée d’éléments pseudo-aléatoires mais similaires dans l’ensemble à la peinture Compositie in lijn de Piet Mondrian (1917).
Des copies xérographiques des deux images ont été présentées à 100 personnes dont la culture et le statut social étaient très variables. On leur a demandé de préciser laquelle de deux images ils préféraient et aussi laquelle leur semblait peinte par le peintre hollandais le plus probablement. 59 % des sujets questionnés ont trouvé que l’image générée par ordinateur était celle qui leur plaisait le plus. 72% ont dit que Mondrian était l’auteur de l’image calculée car elle était plus surprenante et plus savamment ordonnée.

Voici les deux images :


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A. Michael Noll, The Digital Computer as Creative Medium, in bit international 2, 1968,
source : Margit Rosen (ed.), A Little-Known History about a Movement, a Magazine, and the Computer’s Arrival in Art : New tendencies and bit international, 1961 – 1973, ZKM & MIT Press, Karlsruhe, 2011.

M.A.

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29/06/2011 at 23:07

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Earle Brown, December 1952

with one comment

 

Cette partition, qu’Earle Brown dispose en 1952, marque peut-être la première fois où, à l’intérieur du système de notation occidental, on travaille de façon aussi frappante avec la spatialité de la page, la plage de jeu de l’interprète.

La question semble ne plus être de transmettre à l’interprète une information pérenne, codée selon un protocole préexistant ; le rapport recherché devient plutôt celui de la proposition/composition d’un espace plastique flou (et tendu à la fois) à l’intérieur duquel l’interprète/performeur peut se promener (avec ses yeux, avec ses oreilles et – dans  la version ci-dessus – avec son piano préparé) pour jouer la musique telle qu’elle s’y compose à chaque reprise. Les doigts  frappent le « clavier » du piano – mixant vitesses, pauses et lenteurs – de manière déviatrice. December 1952, qui paraît en deux versions dans l’album Folio and Four Systems (1954), est destiné à être joué par un ou plusieurs instruments et/ou par d’autres médias de production sonore.

On regarde la partition et on y voit des lignes verticales, des lignes horizontales, des presque-points. On y voit des épaisseurs et des longueurs diverses. On y voit aussi des écartements, des distances, des espacements. Hauteurs, durées, intensités, timbres. Tout y est. (Est-ce que tout y est ?)

En tout cas, pour Brown, la spatialité promeut la spontanéité. Ou, pour s’exprimer en termes musicaux, l’improvisation. En défiant la bidimensionnalité et la linéarité convenues de l’écriture occidentale, son « dessin » rend possible une multi-directionalité de la notation et donc de la lecture, qui sera de l’ordre de la performance.

Comme on le lit en anglais dans la vidéo (1:15′), il cherchait en effet à travailler avec à la fois le processus de composition d’une partition et celui de son interprétation, qui ressortit du régime de la performance. Ses références à la pratique picturale de Pollock et aux mobiles de Calder (1:33′) élucident davantage ses gestes : c’est « une approche  conceptuellement ‘mobile’ vis-à-vis des éléments graphiques, qui au fond sont fixes. » *

Une partition musicale spatialise toujours de la durée. Mais, elle le fait en alignant le temps sur le déroulement de gauche à droite de l’écriture sur des feuilles, qui constituent comme un ruban potentiellement infini. Ici, au lieu d’accepter ce défilé de notes des partitions traditionnelles, Brown spatialise la durée dans toutes les directions et dans un cadre fixe et délimité selon les principes du tableau. La forme est ouverte tout en étant délimitée. Cette disposition spatio-temporelle me paraît, en dehors de l’attraction qu’exerce cette composition une fois interprétée, particulièrement prenante dans le contexte de nos recherches respectives.

Pour mettre une fin temporaire à ce début de réflexion bien trop bref, ‘force est de constater que’ les traits espacés que compose Brown s’avèrent (mais est-ce une surprise) plus vieux que l’œuvre de Pollock ou de Calder. Cette partition n’est pas sans rappeler, par exemple, la série d’Océans de Piet Mondrian, qui sont certes bien plus peuplés – plus bruyants. Différences de densité entre l’espace immense d’un océan comprimé dans une vue et la durée déterminée d’un mois (Décembre 1952) s’épandant dans la sphère sonore ? Regardez :

Piet Mondrian, Pier and Ocean IV, 1914
Charcoal on paper, 51 x 63 cm
The Hague, Gemeentemuseum Collection
© 2010 Mondrian/Holtzman Trust, c/o HCR International Virginia USA

…to have elements exist in space…space as an infinitude of directions from an infinitude of points in space…to work (compositionally and in performance) to right, left, back,forward, up, down, and all points between…the score [being] a picture of this space at one instant, which must always be considered as unreal and/or transitory…a performer must set this all in motion (time), which is to say, realize that it is in motion and step in to it…either sit and let it move or move through it at all speeds.”

Earle Brown, page de carnet de notes datée d’octobre et novembre 1952.

 

Pour écouter Earle Brown parler de son travail et d’autres interpétations de December 1952 ou voir d’autres partitions qu’il a composées, etc. :
http://www.earle-brown.org/works.focus.php?id=12

Et pour lire la note* que signe Earle Brown pour accompagner Folio and Four Systems :

http://earle-brown.org/media/Folio%20and%20Four%20Systems%20Prefatory%20Note.pdf

M.A.

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19/03/2011 at 00:48